БОСХ, ИЕРОНИМ
Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри.
Хосе де Сигуенса.

Иероним ван Акен родился в семье художников в 1450 году. Его дед, отец и еще двое дядей были известными живописцами, писавшими в строгих канонах христианской церкви.

Сегодня трудно сказать, по какой причине молодой ван Акен отказался от наследственной фамилии, было ли это бунтарство, желание отделить себя от предков или что-то другое, — но в историю искусства он вошел под псевдонимом Босх, производным от названия его родного города Хертогенбос, что в переводе означает — «герцогский лес».

Но не только странный псевдоним вызвал к мастеру пристальное внимание как современников, так и потомков. Творчество Босха пронизано фантастическими аллегориями, наложенными на религиозные мотивы. Чего больше в работах гения, добра или зла?

Сам мастер считал, что зло вездесуще и вмешивается во все события, даже священные. Исследователи творчества Босха по сей день спорят, кто он: последователь Христа или Антихриста, пророк или душевнобольной, Нострадамус в живописи или параноик c сексуально развращенной психикой?..

Некоторые даже считали, что художник использовал травяные галлюциногены для вхождения в транс; и, дескать, благодаря разным по воздействию препаратам ему чудились то ад, то рай... Возможно ли это? Мы слишком мало знаем о жизни великого мастера. Известно лишь, что он принадлежал к зажиточным слоям общества, был почитаем и простыми людьми, и королевскими особами, покупавшими его картины.

Бургундский герцог Филипп Красивый называл работы Босха «картинками для рассматривания». Картина «Страшный суд»** висела в его спальне. Населенное сотнями живописных образов, как реальных, так и фантастических, это полотно, как говорил сам Филипп, заставляло его каждый раз задумываться, прежде чем принять важное решение.

Доподлинно известно, что с 1486 года и до последних своих дней художник состоял в светском Братстве Богоматери. Именно из записей в книге Братства мы узнаем, что Иероним ван Босх был отпет и похоронен 9 августа 1516 года. Он прожил 66 лет, не столь уж и мало для того времени, наполненного кровопролитными войнами и эпидемиями.

Светские братства, состоявшие из людей, строго придерживавшихся религиозных заповедей, но не дававших монашеского обета, располагались в разных городах Европы.

В отличие от религиозных орденов — доминиканцев, иезуитов, францисканцев и других, — светские братства выражали не только волю католической церкви, но и интересы народа. Это было особенно выражено в странах, которые вели освободительную борьбу, а значит, и в Нидерландах.

Хотя сама Нидерландская буржуазная революция началась уже после смерти Босха, в 1566 году, сопротивление народа испанскому гнету росло с середины XV века. Возможно, эта напряженность также повлияла на становление тревожного, противоречивого творчества Босха.

Исследователи его жизни считают, что многие мотивы для своих картин художник черпал внутри Братства Богоматери, на собраниях которого обсуждались не только религиозные, но и общественные, и научные проблемы. Одной из интереснейших тем обсуждений была алхимия и — конкретно — опыты, проведенные Исааком Голландским, ведущим европейским алхимиком своего времени. Не здесь ли причины странности творчества художника?

Не загадочная ли алхимия, с ее обилием странных символов, стала катализатором образного мышления Босха? Деятельность средневековых алхимиков, прикладывавших свои недюжинные способности и энергию к таким проектам, как добыча золота из «неблагородных» металлов или создание рукотворного человека — гомункулуса, вызывала у художника, с одной стороны, сомнения в истинности католической религии, а с другой — преклонение перед подлинными тайнами бытия...

Картины Босха насыщены демоническими атрибутами, часто напоминающими реальные, но сильно искаженные механические новшества позднего Средневековья: прессы, буры, подъемники… Зачастую мастер представлял химические реакции как совокупление элементов, помещая свои персонажи, занимающиеся любовью, в колбы или под воду, — и это тоже было в традициях алхимиков, употреблявших даже такой термин, как «химическая свадьба»... Пронизанный средневековыми страхами босховский мир не оставляет никого равнодушным.

Старая фламандская пословица гласит: «Мир — стог сена, и каждый берет из него то, что удается ухватить».

Воплощая эту пословицу, Босх рисует весь круговорот жизни от рождения до смерти. Вокруг реальных людей кишат мифические существа. Огромную повозку со стогом сена влекут в преисподнюю дьявольские создания; покорно за ними следуют и простой люд, и император, и римский папа...

Видел ли Босх все это своим внутренним взором? Чувствовал? Или свято верил в то, что ничто в мире не проходит бесследно, и неотвратимо наказание за грехи наши?..

Прошло не так много лет, и вот уже наш современный «воз сена» — огромная страна — докатился до адской разрухи...

А может быть, Босх — самый что ни на есть реалист, просто с широко раскрытыми глазами, увидевший то, чего не видят другие? Хрустальными осколками разбросаны его картины по всему миру. Они в Праге и Париже, Мюнхене, Венеции, Роттердаме....

Творчество Босха
Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить основные вехи его творчества.
Картина "Семь смертных грехов" принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции - фигура Христа, здесь же сделана надпись: "Берегись, берегись, Бог видит". Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов - гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства. корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки: зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель: За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения - смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. "четырех последних вещей", по выражению проповедников того времени.
Созданные в 1475-1480гг. картины «Семь смертных грехов», «Брак в Кане», «Фокусник» и «Удаление камней глупости» («Операция глупости») носят ярко выраженный нравоучительный характер с элементами иронии и сатиры.
Не случайно испанский король Филипп II распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиденции-монастыря в Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. Здесь еще чувствуется неуверенность штриха молодого художника, он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже заполнят все его произведения.
Немногочисленны они и в картинах «Операция глупости» и «Фокусник», высмеивающих людскую наивность, которой пользуются шарлатаны, в том числе и в монашеском одеянии.
Уже зрелым мастером Босх создал "Воз сена" (1500-1502 гг.) - трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Очень вероятно, что выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: "Мир - стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может".
Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; воронье кружит над падалью; в глубине изображения - разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки:
Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развернутом и углубленном виде. Тема дороги- жизни и здесь сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории - от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.
Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки.) Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.
Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии ученых, щегольские наряды знати, короны, папская тиатра; развеваются стяги германского императора и французского короля; монахини под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колеса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие пределов своих желаний, они не замечают, что в их воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу в ад, изображенный на правой створке триптиха.
Замысел "Воза сена" и глубже, и шире обыденного замысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана. с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг - воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелить его вместе со всем грузом, тогда как его Соперник постоянен и неуничтожим. Изображение Христа - подлинный центр картины.
Один из его любимых сюжетов -- «Искушение святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. "Алтарь Святого Антония" (между 1490 и 1508 гг.) посвящен святому отшельнику, жившему в III-IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.
Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность представляется сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба - летательной машиной или лодкой.
В центре композиции - коленопреклоненный Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишенные внутренней силы, не смогут одолеть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Он как бы говорит ему: "Не бойся". Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность мирового зла: сверху яркая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.
Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это - смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарем. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убежденность в постоянстве добра, святой же передает ее зрителю. В подобных картинах художника есть так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор порой говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде. Но «выступая в своем искусстве как мыслитель, он глядел на мир глазами художника».
Мастер неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. Самое потрясающее из них - картина "Несение креста", которая сейчас хранится в Гентском музее изобразительных искусств. Вся ее плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак - грубые, уродливые. Еще более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злородство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идет навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображения, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.
Картина Босха "Бродяга" не связана непосредственно со Священной историей, но ее тема - земной путь человека - воплощена с той же силой и глубиной, какие мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий. Бродяга олицетворяет человека вообще - несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок "Воза сена"; он постарел, еще более обносился, поранил левую ногу; но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображенные на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в разные периоды жизни. В "Бродяге" в отличие от большинства работ художника нет ни фантастических, ни драматических сцен. За спиной героя - убогая деревенская харчевня: крыша ее обветшала, оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно емким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования ее обитателей. Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадется он к закрытой калитке. За калиткой расстилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом. Босх, по обыкновению, словно задает себе и зрителю горький вопрос: вернется ли бедный путник в родительский дом, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный, грязный, скучный притон?
В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира. В картине "Святой Иоанн Богослов на остове Патмос" (1485-1490 гг.) апостолу досаждает дьявол. Но каким жалким и безвредным кажется этот полуящер-полукузничик рядом со спокойной и величественной фигурой благоговейно пишущего Иоанна. Этот бес способен лишь на мелкие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор святого, лежащий рядом с ним на земле. Но и это ему не удается: орел (обычный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет имущество своего хозяина. Тема конца света ("Откровение Ионна Богослова" - заключительная часть Нового завета, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.
Триптих "Поклонение волхвов" (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних произведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его заказчики - знатный хертогенборский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса - в сопровождении их святых покровителей.. По замыслу Босха, основной композиции центральной картины служат изображения трех восточных царей- мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу Христу и подносят Ему свои дары - золото, ладан и смирну.
Босх вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пеленки; группа зловещего вида персонажей, забравшихся в вифлеемский хлев (исследователи считают их олицетворением ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводителя в красном плаще и короне из терниев - самим сатаной); любопытные поселяне, удивленно глядящие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.
Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот волки нападают на путников, вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне: Босх связывает эти детали цельным пространством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.
"Сад Наслаждений" Иеронима Босха
Особенно много загадок и по сей день таит в себе босховский триптих -- «Сад земных наслаждений» (Около 1510-1515гг.), в котором художник выступает во всеоружии своего мастерства.
Центральная часть триптиха представляет собой панораму фантастического «сада любви», населенного множеством обнаженных фигур мужчин и женщин, невиданными животными, птицами и растениями. Влюбленные беззастенчиво предаются любовным утехам в водоемах, в невероятных хрустальных сооружениях, скрываются под кожурой огромных плодов или в створках раковины. Великолепная по живописи картина напоминает яркий ковер, сотканный из сияющих и нежных красок. Но это прекрасное видение обманчиво, ибо за ним скрываются грехи и пороки, представленные художником в виде многочисленных символов, заимствованных из народных поверий, мистической литературы и алхимии.
Первым расшифровать это произведение попытался испанский монахом Фреем Иосифом Сигуэнцей (Хосе де Сигуенса), в 1605 г. Он считал, что в нем дан собирательный образ земной жизни человека, погрязшеro в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая и потому обреченного на гибель в аду.
Хосе де Сигуенса писал: «На мой взгляд, различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».
Большинство современных ученых разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или символическим изображением алхимических превращений, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остается одной из неразгаданных тайн великого нидерландского живописца
Размеры триптиха довольно велики (центральная часть - 220Х195 см., боковые створки - 200Х97 см каждая), и зритель, приближаясь к нему, как бы погружается с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь постичь тайный смысл, заключенный в хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования - между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображенного на картине пространства.
Можно подумать, что Босх просто обладал болезненным воображением и был, так сказать, декадентом XV века. Однако это не совсем справедливо. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни -- и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему и зачем мир кишит столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям?
Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости -- явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать всё и вся -- прекрасное и безобразное. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые и прихотливые соединения.
Но когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества». Беспокойный дух взыскующей мысли проникал в искусство. Босх был гораздо «ближе к жизни», чем это может показаться. Этого нельзя сказать о романизирующих течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, которые стали распространяться в Нидерландах в XVI веке.